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【牧天访谈】张海鸥:当我们谈起德奥音乐,我们究竟在谈什么

牧天弹艺录2018-10-14 14:03:23


当我屏气凝神,看着舞台上的钢琴家张海鸥缓缓将手抽离键盘,在空气中慢慢停下,感受到因全场观众的暂停呼吸而显得异常滞重的空气时,我的记忆不由闪回到了两年前的冬天,闪回到了那个夜晚,那是在南京保利大剧院,那年我还是个理工科学生,那年,我第一次在现场见识钢琴家张海鸥的演绎——那是一个光芒万丈的夜晚。

 

而在长达十几秒的寂静之后,如同日剧《交响情人梦》中仿佛永远不会在现实中发生的桥段一般:随着第一声Bravo的响起,现场观众才如梦初醒,爆发出了雷鸣般的掌声。



翌日,在钢琴家张海鸥于上海的音乐会大获成功之后,在现场的爱乐人历经从莫扎特听到贝多芬,再到李斯特B小调奏鸣曲的洗礼,大呼精彩却又意犹未尽之时。我们获得了这次难得的经历,在上海,我、青年钢琴家徐今朝,与钢琴家张海鸥共进下午茶。


从前,我们知道,他是旅德钢琴家,他在欧洲享有盛誉,屡获奖项,他的名字就是一项国际音乐节。但这一次,关于音乐本身,关于莫扎特、关于德奥钢琴学派、关于我们从前的认知与偏见。与盛名无关,与音乐相关。我们说了很多,很多。


右起:张海鸥、徐今朝、崔牧天


谈“自由学习”


崔牧天(以下简称“崔”):首先介绍一下你的学习经历?

 

张海鸥(以下简称“张”):钢琴学习方面,在内蒙时,陈晓音老师为我启蒙,去了中央音乐学院附中后,我跟随周广仁先生学习,之后在汉诺威音乐学院,我和伯恩德·格茨克教授学习。一路上难说有什么明确的目标,更像是顺着感觉走,但也就是因为“感觉”,所以无论是学琴,还是接触其他内容,我都没受到太多条条框框的束缚,非常自由,这样的自由对之后的发展、对我理解音乐的角度,都产生了很多潜移默化的影响。

 

与其他从小学琴的演奏家不同,我直到13、14岁之后,才开始接触艰深的名篇和不同的诠释,但几乎立刻就产生了浓厚的兴趣,被广阔的音乐世界所打动。我还记得在央音附中时聆听的录音,除了钢琴独奏以外,还有勃拉姆斯四重奏、贝多芬的弦乐作品和各种各样的室内乐。那时我仅有的一点零花钱全都贡献给了CD和艺术类书籍。比如《阿劳弹艺录》《孤独的超越》《西方音乐史》、乃至各种流派的绘画、美术史、种种内容。这些都是我“自由学习”的经历。


崔:第一个问题信息量就很大,我们需要在今天的访谈里慢慢深入,先从最简单的问题聊起。当年从中央音乐学院附中去汉诺威音乐学院,您感觉从机能与技法而言,有没有让您印象极其深刻的区别?

 

张:首先,在抵达德国的第一个月之内,我就非常明确感受到了两边学生机能上的巨大差异,可以说那边的学生,在纯机能上要高出一截。而技巧上,给我最大震撼的是一位独奏家文凭毕业生,罗兰·克鲁格(Roland Krüger),他现在已经是汉诺威音乐学院的教授了。当时他在毕业音乐会上弹奏了德彪西十二首练习曲,听完之后,我只有两个念头:1. 他的现场完成水准简直可以直接压制成CD,几近完美;2. 他的动作为什么可以这么少?这种动作少不是木讷和欠思考,而是在演奏面面俱到、细节十分丰富的基础上,动作的极简、有效、精准。在声音的点到为止之外,没有任何多余动作。这让当时的我非常震撼,可以说深刻体会到了“原来还能这样弹琴”。


崔:在那之后您一直跟随伯恩德·格茨克(Bernd Goetzke)教授学习,如何评价他的教学特点?


张:他在课堂里不太强调纯机能的内容,即使是技术性内容,也更多以音乐性作为出发点。在他的课上我们大量讨论巴赫的赋格,莫扎特奏鸣曲的慢板乐章,李斯特奏鸣曲中段,我们把大量时间都用来仔细雕琢这些精细的段落与章节。在这样的课程里,我接触到了作品的各种方面,譬如无处不在的多声部处理与句法、踏板的种种细节。格茨克教授一直强调“对多声部结构的认识与处理要形成习惯”,他甚至把在课堂里反复提及的踏板知识写成了一本书。另外他的诸多音乐选择,都能透出对各国、各流派文化传统的尊重。他绝不是古板的老师,在音乐的诠释与选择上给我们极大的自由度,但所有的一切,都基于格调与品味,都基于对相应文化的深刻理解。格茨克教授培养我对事物和音乐的辩证思维,对作曲家的创作意图进行足够彻底的摸索。


崔:那么我们说,格茨克教授是否可以称为一个典型的德国音乐家?因为就学习经历来看,他主要和意大利籍钢琴大师米凯兰杰利(Arturo Benedetti Michelangeli)学习,那么在经历这样的学习与熏陶之后,从音乐性与民族性而言,他是否还具有典型的德国特征?


张:他并不完全是一位典型的德国音乐家,我们可以说,在他处理巴赫音乐时,他非常德国,非常地道。但其实,从他的文化背景与成长历程来看,他更有着一颗法国的心和法国的灵魂。格茨克教授的母语是德语和法语,而法语也是他最喜爱的语言。他自幼生活在法国西海岸,可以说,他的血液里都流淌着法国文化。甚至当他在和米凯兰杰利学习时,一开始两人使用法语沟通,几年之后他才逐渐掌握意大利语。除此之外,他也正在致力于法国音乐的相关工作,明年,他将出版一本德彪西书信集,共计450封书信,在这样的书信里,我们会重新认识德彪西其人其乐,我们甚至会发现,自己先前的了解更多基于纸面和惯性,而并非德彪西本人的想法与乐思。当然,更重要的一点是,格茨克教授是一位生活在21世纪的钢琴家,他熟练掌握各位作曲家的特征,并具备传达一切风格的能力。


张海鸥与伯恩德·格茨克教授学习钢琴演奏


谈莫扎特:弦乐四重奏与歌剧


崔:您刚才提到了莫扎特奏鸣曲的慢板乐章,同时提到了格茨克教授“复调作为惯性”的考量,那么可否为我们详细解读您在音乐会中弹奏的莫扎特奏鸣曲K.332慢板乐章的复调性,以及众所周知的,其与歌剧、弦乐四重奏的具体关系。更重要的是,如果将这些特性反馈在钢琴的执行方式上,他们将具体在哪里体现?

 

张:首先我们必须明确,这是一首很有宫廷风格的作品,在这样的作品里,常规思路就是将其以弦乐四重奏的方式理解。无论是构思、乐句还是连断关系。在慢板乐章里,我们在几乎任何句子里,都有明确的弦乐四重奏特征。比如第一句中,右手部分代表弦乐四重奏的小提琴,左手部分每组音符的第一个音代表大提琴,而剩余三个音符代表中提琴内容。这意味着,左手与右手内容需要有较大区分度,同时左手内容互相之间也需要有较大区分度。这样理解之后,其复调特性就非常明显了。另外表情符号与呼吸,在弦乐四重奏中扮演至关重要的角色。我们不能通过少量细节来讲述其规则,而是应该自上而下完成认知:首先充分接触弦乐四重奏的艺术形式,在广泛的聆听之后理解其语汇与风格,接下来在演奏中自然而然地作出诠释,表露理解。譬如在我的演奏中,第二乐章第14小节处的“尾音”,就是一个完全来自弦乐四重奏的处理方式,只有在四重奏的演绎里,演奏家才会在尾音之后等待一个恰到好处的时长,再开始接下来的演奏。

 

另外是歌剧特性,歌剧风格中,同样有左右手区分度的考量,之后最重要的是呼吸与流动!我听过许多年轻人弹莫扎特,他们很多人根本不呼吸,如果在这样的音乐中不呼吸,就如同唱歌剧时不呼吸,这样的音乐是令人窒息的,是不具备流动性的。


崔:精彩的论述!关于刚才“尾音”的片段,两年前在您的音乐会里我就注意到了这个细节,但一个疑问是,类似这种“尾音之后短暂停顿”的细节,如何才可以不被视为“不稳定的节奏”,换而言之,弦乐四重奏的认知,与通常所谓“稳定的节奏”如何平衡?


张:我们确实需要稳定的节奏,但并非一板一眼的小节拍,我更倾向于通过大结构中的节奏来让音乐趋于稳定,而并非在每一个拍点上严格卡位。总而言之,类似篇目里,我们先整体把握风格,熟悉特征,再抓住音乐的大框架,但不能流于死板。


崔:您提到了莫扎特奏鸣曲中的流动性,但当我们遇到其装饰音时,我们有听过所谓“正统”观念说,装饰音必须在正拍准时出现,不应有拍前装饰音,但也有演奏家认为,这会让原本流动、轻盈的内容突然凝滞、严肃起来,您如何看待?


张:这个问题得分别讨论,对广大琴童与学生而言,在刚刚接触莫扎特奏鸣曲文本及平时慢练过程中,确实应当明确:装饰音应在正拍出现。但在演奏中,这并不构成一则颠扑不破的“正统观念”,莫扎特奏鸣曲的装饰音部分往往表现了他强大的即兴能力,而且就像我们之前提到的,他作品的节奏应当以大框架,而并非小板眼来看待。因此,在真正演奏中,可以有稍许自由的成分。


2016年张海鸥携手汉诺威音乐与戏剧大学教授、

俄罗斯著名大提琴演奏大师 Leonid Gorokhov

和法国隆-蒂博国际小提琴大赛金奖得主 Solenne Païdassi

共同演绎

格里格、柴可夫斯基、德沃夏克室内乐作品


谈莫扎特:羽管键琴与极致音色


崔:谢谢您关于四重奏与歌剧特性的解读,另一个关于莫扎特的问题,我们都知道,莫扎特在创作其钢琴奏鸣曲时使用的是羽管键琴,而非现代钢琴,对于这两种乐器的不同特性,我们应当如何考量?在今天的演奏中有何现实意义?


张:我最想说的就是弹奏分量!羽管键琴与钢琴的音量、质感差别很大!更重要的是,羽管键琴的键程可真正分为两个部分,所以我们可以“弹一半”,而且在“弹一半”与“弹全部键程”两个动作中,琴键会有明显的段落感,声音也会有所区别,演奏过羽管键琴的人都会知道这一点。所以它的现实意义就是,我们可以在一台真正的羽管键琴上寻找极弱(Pianissimo),经过在羽管键琴上大量的“弹一半”训练之后,再回归钢琴演奏,我们的指尖灵敏度会大大增加,这非常有助于我们在现代钢琴上寻找极致音色。


崔:非常有趣的论点!我们通常提及羽管键琴时,总是提及对其声音特质的模仿,但您显然更倾向于其演奏动作本身,而并非其声音?


张:是的,回溯羽管键琴的意义在于拓宽演奏现代钢琴时的音色可能性,而并非约束、刻意模仿古乐器的声音。说到古代乐器的演奏动作和声音时,我有一点不同的想法,仿佛现代人的意识状态、行为与古典主义时期的人差异很大,那时候的人好像不会执行这么快的动作,也不会在日常生活中处理今天这么大的信息量,同样做一件事情,现在的一步似乎相当于那时候的五步。因为人们的耐性与时间观念完全不同,所以如今人们演奏的速率与力度也变得完全不同,现在我们都太快了,太做作了,当我们提心吊胆地以习惯的状态演奏一串音符时,我们似乎都无法正常呼吸,那么我们演奏出的音乐也会是紧张的、不自如的,所以我说,在当时的乐器上反复训练,能让我们找到极致的音色,能让我们慢下来。


崔:您所说的极致音色,大体是指向弱和更弱的方向寻找音色可能性,那么对于这样的音色,我们的力量来源是什么?是手指?手腕?胳膊还是更大的关节?


张:我觉得我们必须强调手指的重要性,这和一百多年前最原始的手指技法完全不同。在我的观察里,我认为国内的学生中,很多人并不能充分利用好我们的手指。关于利用手指,最典型的案例就是1963年,巅峰时代的米凯兰杰利演奏肖邦、德彪西,你可以在他的手中听到无穷的变化与细节,但归根为一点:他的手指总和键盘发生紧密联系,他把手指这件武器运用到了极致,而其他部位的动作则相对较少。


崔:那么在您的观点里,我们的手指可以拆分为哪些更小的、不同的结构,以便于分别讨论?


张:最重要的当然是敏感的指尖,其次还有平坦的指腹,通过灵敏的指尖和指腹,我们可以变幻出音色的无限可能性,另外一点与手指和键盘的关系有关,那就是触键的位置!我们必须理解,在琴键的杠杆结构里,触键的位置可以很大程度上决定我们弹出怎样的声响,但这又是一件很难细化的事情,只能在日常训练中不断尝试,形成惯性。


崔:您提到了触键位置,在昨天的音乐会里我注意到了一个细节,在李斯特B小调奏鸣曲的弱音跑动段落里,当跑动中,手指从黑键移动至白键时,您的整只手会有一个快速回撤的动作,这是在为触及白键最外侧而做准备嘛?


张:正是如此!琴键的最外侧可以更轻松地弹出较弱的声音和轻柔的质感,所以关于触键位置,我的原则是,在日常训练里反复寻找恰当位置,以便于我们更舒适、更精准地创造不同音色。同时,在触键的艺术中,手指位置的提前准备很重要。意识走在触键瞬间之前,而构思一定是承前启后的。


崔:您刚才提及了手指及触键位置的重要性,但在美国的钢琴领域,我们常常听到一类观点:中国学生手指用的太多,而没有掌握“自然重量”“重量转移”等方法,诸如格拉夫曼(Gary Graffman)、莱昂·弗莱舍(Leon Fleisher)、加里克·奥尔森(Garrick Ohlsson)等人因为曾经受伤,都是后一类方法的忠实拥趸。


张:我非常理解他们的选择,在上世纪中期,大多数美国钢琴家对霍洛维茨(Vladimir Horowitz)有一种近乎狂热的崇拜,霍洛维茨的演奏方法是非常传统的19世纪末、20世纪初的手指技法。那样的方法确实有受伤的风险。可那是霍洛维茨!他本身就有异于常人的先天机能,他可以利用这样的方法弹出光芒四射的演奏,但年轻钢琴家如果贸然模仿,受伤的几率肯定是很大的。为了避免受伤,奥尔森他们学习了最初来自阿劳(Claudio Arrau)的重量转移法,他的方法强调肩关节发力,强调手指、掌关节和手腕的完全放松,强调用“重量转移”而并非小关节的主动移动来进行演奏。他的方法在大篇章的辉煌技巧中非常适用。但这类方法也应当因人而异,具体而言,如何选择方法,与先天机能有着密切联系。更多时候,我们无需盲目学习或者改换方法,而是应当以听觉指导演奏,以声音为导向,当我们能轻易创造我们想要的声音时,我们就无需改换其他方法,反之,则可以寻求更加适合自己的途径。


张海鸥与NDR北德广播爱乐乐团及该团首席指挥英国著名指挥家

Andrew Manze合作莫扎特d小调钢琴协奏曲K. 466 


谈德国:刻板印象与消费市场


崔:谢谢您对于技巧、方法的解读,这两年,您每年都有一两个月在中国巡演,也为很多琴童传道授业解惑,可否谈谈这些琴童在演奏时的共同问题?


张:他们的左手都太响!节奏都太一板一眼!我甚至不知道为什么,有这么多的琴童,都不约而同地选择这样演奏,尤其是演奏古典主义作品时!我每次都能听到不合时宜、一板一眼,声音大到干扰右手部分地左手内容。


崔:您用最简单的语言点出了一个我想提及的问题,那就是一种观念上的偏见。我们在学习古典主义作品时,经常在一开始,就被要求“严格”“严谨”,但并非作品处理上,而更多属于刻板印象上,这既是对于“古典主义”,也有对于“德国”的刻板印象,譬如“大众汽车很高级”、“青岛的下水道保修一百年”,在我们的概念里,德国就象征着严谨,象征着机械,象征着“非浪漫”,更进一步,就成了“一板一眼”,而在这样的刻板印象里,生动的演奏、丰富的音色变化,显然成了不合时宜的处理。


张:我终于明白了你的意思!这是一种非常典型的误区,就如同当我们演奏印象派作品时,不分场合地把踏板踩到底一样。我想我们如果想弹好古典主义作品,就必须从打破这种误区开始。首先我们常说德奥音乐,而并非德国音乐。在这其中,莫扎特就是奥地利人!奥地利文化介于德国、意大利文化之间,带有东欧文化成分,他们讲究典雅,讲究品味,却又不失热情洋溢。当奥地利以奥匈帝国之名为一个整体存在时,又受到火热的匈牙利文化影响。所以莫扎特怎么可能这么机械,这么古板?甚至德国人,也未必就代表“严谨”“严格”,如果基于这种印象,我们又该怎么理解舒曼(Robert Schumann)?舒曼的作品不仅仅是浪漫,甚至是一种无度的浪漫!我们必须了解,莫扎特是一个超越时空的代名词,理解莫扎特,就是理解奥地利、理解德奥音乐的文化与精神,而绝非对某种刻板印象的理解。这样粗糙的演奏,显然体现了我们对别国文化、对艺术历史的不了解。如果具体谈到演奏规则也很简单,无论以歌剧还是四重奏规则而论,伴奏的音型都不能盖过主角,否则就是失衡的表现。


崔:既然提到了刻板印象,我们再来说说另一种看法。有许多旅德的学生、老师认为,在德国学习古典音乐就代表着接受了“正统”的音乐训练。但巴伦博伊姆在其自传中提到,二战时期,许多一流音乐家远赴美国逃难,也有许多犹太音乐家跋山涉水,去往南美或以色列。经此浩劫,我们应当如何看待所谓古典音乐的传承与正统问题?


张:确实有很多因为战争逃到南美、北美的艺术家,但同样,也有肯普夫(Wilhelm Kempff)富特文格勒(Wilhelm Furtwängler)这样留守的艺术大师。对于传承与所谓正统问题,我认为古典音乐的灵魂,如今仍在德国,最重要的体现就是,德国的本土市场依然十分广阔,现如今,德国的普通市民对古典音乐的需求极大,大中小城市都有成气候的交响乐团,总共约150个职业乐团。古典音乐节方面,最大的音乐节包含约130-150场音乐会,还有他们的古典音乐电台,北德、西德、柏林、黑森州古典音乐电台都有自己的广播爱乐、广播交响乐团。这在别的国家几乎是不可能实现的,一种极其独特的文化现象。


崔:您说的很有道理,我对此非常疑惑,为什么德国会有如此庞大的古典音乐消费市场?在文化消费方面,通常都有一个金字塔结构,无论中国、美国,更通俗的音乐总占据更大的市场份额。而德国却在不具备很大人口基数的情况下,拥有如此庞大的消费市场,更重要的是,如此庞大的年轻人市场,这是别国所难以企及的。


张:这只能归类为一种特殊现象,来源于德国的教育体制与文化培养方案,更重要的是,德国人普遍有一种“打破砂锅问到底”的性格特点,对于任何他人看来见怪不怪的现象,许多德国人都会选择动用一切办法弄清其中规律,可能对规律与规则的把握就根植在他们的民族性之中吧。这样的性格特点,可能天生与更复杂、更有内容、有更多观念包含其中的古典音乐相通吧。


崔:您提到了教育体制与文化培养方案,那么在汉诺威音乐学院这所国际一流音乐学院,除了演奏教学之外,还有哪些有特点的课程?


张:我们学习很多内容,包括音乐学、歌剧艺术史,也会介绍拜罗伊特音乐节的历史和瓦格纳家族,还有职业演奏家在演奏中如何避免伤病、如何自我保护,我们甚至有一个特殊的机构,里面是著名的音乐生理学专家,他会在练琴时间的长短上给予我们建议。另外我们还学习羽管键琴和古代乐器的演奏。简而言之,对于一个成熟职业演奏家所应当具备的一切素养,这里都有全方位的培养。


张海鸥国际音乐节


谈乐器:我听见时空穿梭


崔:您提到了古代乐器,但我们知道,您是贝希斯坦品牌的签约艺术家,您对现代制琴工艺有何看法?许多钢琴家认为,相比于现代钢琴的金属质感与趋同音色,他们更偏爱几十年前钢琴所拥有的木质质感与独特音色。


张:我平时弹得最多的是贝希斯坦(C·Bechstein)钢琴,但也有演奏施坦威(Steinway&Sons)的经验。对于现代钢琴,我并不喜欢大批量工业化的产物,在公开演出中,我只使用手工工艺制作的音乐会三角钢琴。同时,我也更倾向于传统钢琴,这不仅是音色的考量,更是一种独特的体验——就像我拥有的一本1860年版乐谱,内容是库拉克编订贝多芬钢琴协奏曲,相比于如今的时间节点,1860显然更加贴近贝多芬的年代,用这样的乐谱,或者是肖邦的手稿来演奏他们各自的音乐,恐怕也是一件更合时宜的事情吧!在这样的行为中,我们仿佛有了交错时空的错觉,仿佛我们离作曲家本人更近,离他们的音乐也更近一步了。


崔:所以如果有机会,您会在音乐会中使用古代乐器吗?


张:如果有机会,一定会!我在瑞士的一位好友,收藏了很多19世纪的乐器,包括普雷耶尔(Pleyel)这样的品牌,19世纪的乐器声音是截然不同的,譬如肖邦的钢琴协奏曲,在现代钢琴上时常略显单薄,但在相应年代的钢琴上却非常恰当!今年我在瑞士的一座城堡中听了一场三重奏音乐会,音乐家用勃拉姆斯时代的乐器演奏勃拉姆斯,产生的音乐可以说是震撼人心的!我相信在不远的未来,我也会做这样的尝试,最近,我的一位朋友在偶然中收购到一台李斯特曾经用过的贝希斯坦钢琴,如果一切顺利,明年,我将会用这台李斯特曾用过的钢琴,演奏李斯特专场音乐会!


崔:非常精彩的尝试!所以这样的音乐会是在欧洲吗?


张:是在欧洲,但如果有机会,我也非常想在中国举办这样的音乐会!

 

崔:谢谢您,我们也非常期待您在中国举办这样难得一见的精彩演奏!最后一个问题,两年前见您时,我曾经问过您一次,而今天,我还想再问您一次。当今在世的钢琴演奏家中,您最喜爱谁的演奏?


张:我还记得两年前我的答案是索科洛夫(Grigory Sokolov)。但现在而言,这个问题实在是越来越难以回答。两个月前,我刚听了马克-安德烈·哈梅林(Marc-André Hamelin)的演奏,他作为所谓“当世机能与技巧最强大的演奏家”,却奉献了一场与我们固有印象完全不同的音乐会。他演奏了一首非常精妙的莫扎特协奏曲,和开始时说的一样,他的动作那么少,那么有效率,但在他的音乐里,他像一位最杰出的画家,为我们准备了最丰富的颜料;同时,又展示了最精准的时间把控,他是在操纵时间!复杂与简洁,控制与自由,在他的演奏中都是融为一体的!往往他在不经意间的一个极小的动作,就能瞬间产生“击中”观众的音乐,让人非常惬意。这让我感叹,在演奏里,我们总在追求一种,能够随心所欲,收放自如控制全部能量的境界。但我们总是无法达到这样的境界,而每当我们越是急切,收获的却是更多的反作用。这就是所谓欲速则不达,和他们这样的伟大音乐家相比,我们的弹奏总显得冗余或不足。所以每当看到索科洛夫、哈梅林这样的演奏家时,我都深受感染,并时刻保持前进的动力。


崔:谢谢您今天的精彩回答!预祝您的中国巡回演出之旅圆满成功!同时预祝您8月在德国举办的张海鸥国际音乐节圆满成功!


张:谢谢!


张海鸥与波兰著名弦乐四重奏Meccore String Quartet 

合作莫扎特A大调钢琴协奏曲K. 414 



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